اشتغال التخييل

يُبنى التخييل بوصفه آلية نصية، على وقائع متخيلة أكثر منه على وقائع حقيقية، والشخصيات التي تكون فيه هي بمثابة «شخصيات خيالية». ويمكن أن يكون عمل التخييلUne œuvre de fiction شفاهيّا أو مكتوبا، وفي مجال الأدب أو السينما أو المسرح، أو في المجال السمعي البصري. بيد أن الوقائع الممثَّلة في التخييل ليست كلُّها بالضرورة متخيلة، وذلك مثلما في حالة الرواية التاريخية التي تتأسس على وقائع تاريخية مؤكدة، بل التي تستفيد من فراغات التاريخ، من أجل أن تُدخل فيه شخصيات وأحداثا مستوحاة من خيال المؤلف. وإذا كانت الأحداث أو الشخصيات متخيّلة، فينبغي بالقدر ذاته أن لا تكون غير واقعيّة irréels.
داخل نظرية السرد، يجري التمييز بين القصة والخطاب؛ بين المادة الخامّ التي تحتوي على سلسلة من الأحداث والأفعال والوقائع، فضلا عمّا يمكن تسميته بالموجودات (الشخصيات، عناصر المكان والزمان) وبين طريقة تنظيم هذه المادة وصياغتها وَفْق وسائل تعبيرية يتمّ نقل الرواية بمقتضاها. من هنا، فإن الرواية لا تتحدّد طبيعتها وبنيتها النوعية إلا بالقياس إلى آليات اشتغال خطابها الداخلي؛ وبالتالي لا يهمّ ماذا تحكي الرواية، لكن كيف تحكيه بشكلٍ يصنع اختلافها ويعرض رؤيتها للعالم.
لكي يشتغل التخييل، يبدو ضروريا أن ينخرط ناجز التخييل في ما يصفه، أن يصير جزءا من نسيجه وسداه. وإذن، فالتخييل يجب أن يخلق انطباع الواقعي أو أثره: الفرد الذي يتوجه إليه التخييل عليه أن يعتقد، لفترة محدودة من زمن الحكي، بأنّ هذه الوقائع ممكنة.

تاريخ غير اتفاقي

وقد جرى في العقود الأخيرة، تثمين النصوص السردية والتخييلية كمصدر تاريخي ملائم أكثر من نصوص الأرشيف الرسمي للتاريخ العلمي والموضوعي، بعد أن كان المؤرخون يزعمون أنّ التاريخ ينبغي أن يخضع للموضوعية العلمية تبعا للعلم الوضعي، كما وضعه أوغست كونت. وقد دفعت مجلة «الحوليّات» الفرنسية في هذا الاتجاه، إذ صرفت اهتمامها إلى تاريخٍ أكثر انفتاحا على الاقتصاد والمجتمع، بدلا من تاريخ السير والأفراد الذي تمَّ تهميشه وازدراؤه لقلّة الضبط والزيف والخداع والإفراط في التخييل السردي. فمن خلال ازدهار التاريخ الثقافي منذ مطلع الثمانينيات من القرن العشرين، أخذ مُؤرخو الثقافة يدمجون نصوص السرد والسرد الذاتي في أبحاثهم من منظور أنها «تاريخٌ غير اتفاقي». كما وسَّعوا الحقل التاريخي بفضل مقارباتهم المعرفية المختلفة، بما فيها الأنثروبولوجيا والنقد الأدبي، مبرزين أنَّ التاريخ كما الأدب يمكن أن يحتضن مقاطع تخييلية. وقد عمل بعضهم، من أمثال: بول جون إيكين، ودافيد ماكوي، وجيريمي بوبكين، على هدم التعارض المزدوج بين التخييلي والمرجعي، إلى حدّ إذابة الحدود بين الأنواع لإثراء وقائع التاريخ الفردي والجماعي بمنظورات جديدة، وهو ما سيجعل من النوع الحديث نَوْعا هجينا، ومن التاريخ نوعا «غير اتفاقي» أو متواضع عليه.

اغتنمت تياراتٌ جديدةٌ في التاريخ هذا الوعي الجديد بالكتابة البيوغرافية وهي تهتمّ بسير الناس العاديين، وانزاحت إلى قدر من الخيال لإعادة تمثيل أحداث الماضي، بما في ذلك «التاريخ الجديد» الذي دعا إليه جاك لوغوف وهو يتساءل: «أليس لتاريخ الفرد العادي دلالته ودراميته مثل تاريخ العظماء؟ أليس لتاريخ اللباس وهيئة اللباس وطريقة الأكل جاذبية أكثر من تاريخ المعارك والاجتماعات الدولية والجدل البرلماني والحملات الانتخابية؟».

كما اغتنمت تياراتٌ جديدةٌ في التاريخ هذا الوعي الجديد بالكتابة البيوغرافية وهي تهتمّ بسير الناس العاديين، وانزاحت إلى قدر من الخيال لإعادة تمثيل أحداث الماضي، بما في ذلك «التاريخ الجديد» الذي دعا إليه جاك لوغوف وهو يتساءل: «أليس لتاريخ الفرد العادي دلالته ودراميته مثل تاريخ العظماء؟ أليس لتاريخ اللباس وهيئة اللباس وطريقة الأكل جاذبية أكثر من تاريخ المعارك والاجتماعات الدولية والجدل البرلماني والحملات الانتخابية؟». كما يتحدث بيير بورديو عما يسميه بـ«الوهم السيري» الذي يُترجم عن نفسه داخل المعرفة السوسيولوجية، بدعوى أنّه يوجد داخل الحياة أشخاصٌ عديدون، ويوجد لدى كلّ شخص تواريخ عديدة وحيوات ممكنة، داعيا إلى تجاوز التعارض بين الموضوعية والذاتية عبر محكيّات الحياة، ولئن كان التاريخ والسيرة الذاتية ـ مثلا- يطالبان بالأصالة والصدق، أو الرغبة في أن يكون كلٌّ واحد منهما موضوعيا بالقياس إلى الماضي، غير أنّه يجب أن لا ننسى أنّه لا المؤرخون ولا كُتّاب السير الذاتية كانوا محايدين، فمعظمهم يسرد التاريخ ويستخدم التقنية السردية في كتاباته، ويتمثَّل الواقع والماضي عبر وسيط الكلمات؛ أي اللغة التي هي نسق «قابل للانهيار».
وفي هذا السياق، ينبغي أن ننوّه بالعمل التنظيري لهايدن وايت، الذي يناظر في الأسطوغرافيا ما قام به بارث ودريدا في مجال النقد الأدبي، إذ شَكّك في مصداقية الخطاب التاريخي العلمية وقَلّل من «حقيقة» ما يمكن أن يعكسه السرد التاريخي على ضوء صنعة التاريخ (الميتا تاريخ). ولهذا عارض التمييز الأنواعي بين التاريخ والأدب، وجعل الخطاب التاريخي باعتباره «صنعة أدبية» فالمشتغل بالتاريخ يلجأ بدوره إلى المجاز (الاستعارة، الكناية، المجاز المرسل، السخرية..) لإعادة بناء أحداث الماضي؛ بمعنى أنه لا يصف عبر المظهر البلاغي لخطابه ما جرى فحسب، وإنما بالأحرى يبنيه بطريقته الخاصة.

هايدن وايت ـ جاك لوغوف

مو يان الساحر- الساخر

يمكن أن نمثل ـ هنا- بأعمال الروائي الصيني مو يان (جائزة نوبل في الآداب 2013)؛ مثل روايته السيرذاتية «الفجلة البلّورية» (1986) التي تحكي عن طفل يرفض الكلام ويروي الحياة في الريف كما عاشها الكاتب نفسه في طفولته، أو روايته «الذرة الرفيعة الحمراء» (1987) التي تحكي عن تاريخ الثورة البطولية لقرية ضد الغزو الياباني، والمصاعب التي تحمّلها المزارعون في السنوات الأولى من الحكم الشيوعي. وتتسم مجموعة روايات مو يان التي زادت عن العشر، عدد مجاميعه القصصية، بطابعها الواقعي الذي لا يخلو من سحر، وقسوة، وسخرية، ونقد لاذع في تناولها للتغيّرات المفاجئة التي شهدتها الصين، سواء قبل الحقبة الشيوعية، أو إبّان الاجتياح الياباني، أو أيام الثورة الثقافية المشهودة، أو في فترات أخرى من تاريخها المضطرب في ظل النظام الشيوعي.
ويدين مو يان في لهجته الحكائية لرائد الأدب الصيني الحديث لو شيون (1881– 1946) قبل أن يتأثر تاليا بأساليب الواقعية السحرية، التي هبّت من أمريكا اللاتينية، وتوافقت مع محكيّاته التي فيها الكثير من حكايات الريف الصيني وأساطيره المليئة بالجنّ والأشباح، حتى أنّه لُقِّب بـ(فوكنر الصيني). وبفضل تقنيّات الكتابة التي استوحاها من أجواء الواقعية السحرية، استطاع مو يان أن يتحايل على مقصّ الرقابة النشيط للغاية في الصين، ويبتكر طريقته الخاصة في التعبير عن فنّه وزمنه القاسي. لا تقلّ رواية مو يان «قانون كارما القاسي» التي تُرجمت إلى الفرنسية عام 2009 عن منشورات لوسوي، أهمّية عن بقية أعماله الكبرى، إن لم نقل أهمّها وأكثرها طرافة. في هذه الرواية يرسم مو يان صورة الصين الشيوعية منذ تأسيسها عام 1949 إلى يومنا هذا، وذلك من خلال حكايةٍ عجائبيّةٍ تروي المحن المضحكة والمأساوية التي يتعرّض لها شيمن ناو مالك الأرض الشاب والحيوي، الذي يعدم رميا بالرصاص في فاتح يناير/كانون الثاني من عام 1950، بُعَيْد وصول ماو تسي إلى سدة الحكم في الصين.

قانون ساخر

تبعا لقانون الكارما، يُحكم عليه، بسبب أخطائه، بأن يتحوّل إلى حيوان. ولأنّه كان ساخطا على ما انتهى إليه من شعور بالبشاعة، وعلى حكم القضاء الجائر في حقّه، ينال من ملك الجحيم الجزاء بأن يولد عنده من جديد، فيُمسخ تِباعا، إمّا في جلد حمار، وجاموس، وخنزير، وكلب، وقرد، قبل أن يعود له شكله البشري. فملك الجحيم، والحالة هذه، يمثّل السلطة في بكين: إنّه يعاقب أولئك الذين يحتجّون. الجحيم كناية عن الصين. وعبر تحوّلاته الحيوانية، عومل شيمن ناو معاملة قاسية، وتمّ استغلاله وخداعه بفظاظة، رغم براءته. وإذا كان هناك ما يحدث الصدمة، فإنّما بفضل ذكائه وطاقته الحيوية الاستثنائية. إنّه مزعج. يمضي وقته في الصراخ، ويطالب بالعودة إلى قريته لمحاسبة جلاديه. لقد كان في الحقيقة يحكي، أليغوريّا، عن تاريخ الصين الشيوعية من خلال هذه الحيوانات؛ وكان شاهدا فاعلا، مختلا، كوميديا ومتنكرا يتابع طوال خمسين عاما، أي من «التحرير» الماوي إلى عصر السوق الحالي مرورا بالثورة الثقافية، ذلك المصير الذي انتهى إليه في بلدته شيمن المحاذية لـ(غاومي) بلدة مو يان، بقدر ما، المصير الذي فتحت الصين عينيها عليه. لهذا، لمّا سُئل مو يان عنه، قال إنّ شخصية شيمن سمحت له بالتعبير عمّا يعتقد بأنّه يُمثّل الحدث الأهم بالنسبة لتاريخ الصين الحديث، ألا وهو الإصلاح الزراعي الذي فرضه الحزب الشيوعي عند مجيئه إلى السلطة، إلى حدّ أن مُلاك الأراضي أُبيدوا عن بكرة أبيهم ظلما، فيما كان ضمنهم من اغتنى بفضل عملهم وتدبير ممتلكاتهم بدهاء؛ لكنّ هؤلاء المزارعين الذين عاملهم الشيوعيون بقسوةٍ، لم يكونوا يستحقّون الموت. ففي ظلّ حكم الزعيم الصيني ماو تسي تونغ، كانت الحملات التي سدّدت ثمن التصنيع الأول في الصين، تتمُّ عبر سياسة الأسعار والاختيارات الفردية الخاصة بالميزانية. واليوم يوجد من أبناء الفلاحين، الذين يعرفون باسم (الميغون) نحو مئة وعشرين مليونا ممّنْ يتقاضون أجورا هزيلة وخالية من جميع الحقوق، بعد أن تحمّلوا فاتورة الازدهار الاقتصادي على عاتقهم.
وهكذا فإنّ عوارض الكارما المزعجة التي وقعت لشخصية شيمن ناو، إنّما هي بمثابة كناية عن المأساة التي عاشها المزارعون الصينيون، بمن فيهم عائلة مو يان التي عاش في أحضانها. فبعد عام 1949، كما يحكي مو يان نفسه في أحد حواراته، بأنّ «هؤلاء الفلاحين عُومِلوا صراحة كالأبقار أو الحمير، يُقْتادون كالقطيع داخل الكومونات الشعبية، ويفتقدون الحرية. كان عليهم أن يُطيعوا الأوامر، وينزلوا إلى الحقول من صافرة إلى أخرى، فيزرعون ما يُؤمرون بزرعه… ولم يستعيدوا شيئا من الحرية إلا في الثمانينيات، ثُمّ سرعان ما تدهورت وضعيّتهم من جديد».

كان لان ليان يطرح على فكر مو يان سؤالا أساسيّا؛ وهو مدى إمكانية المجتمع الشيوعي. وقد اعتقد بأنّ ذلك مستحيل، لأنّه مخالف للطبيعة البشرية. فأكبر فشل بالنسبة للشيوعية الصينية إنّما تجلّى في تطبيقها الحرفي لشعار: «تدمير الفرد، والحفاظ على الجماعة».

إلى جانب ذلك، هناك شخصية ثانية لا تقلّ أهمية هي لان ليان، الطفل الذي يتمّ العثور عليه من قبل شيمن ناو، وقد أفلح في أن يسلم بجلده طوال تلك الفترة، لكنّه، مثله مثل شيمن ناو، كان عنيدا واجه حياة من المتاعب وهو يصرُّ على أن يكون بمنأى عن التأميم، ويرفض أن تكون قطعة أرضه التي عهد بها إلى الإصلاح الزراعي ضمن الكومونة الشعبية. وبدا إصراره على حقوقه الفردية أمرا لا يُصدَّق بمرأى من هستيريا العصر الجماعية. يقول مو إنّه لم يختلق شخصية لان ليان، أي «الوجه الأزرق» بالصينية، بل كان موجودا في محيطه، وعرفه أيام طفولته مزارعا بالبلدة. ففي كلّ يوم، عندما كان يلعب هو وزملاؤه بالمدرسة الجمباز في الهواء الطلق، يسمعون من بعيد صرير عجلات عربته الخشبية يجرّها حمار، وإذ يمرُّ بالقرب منهم يشرعون في رشقه بالحجارة. كان الجميع ينظرون إلى لان في صفة الرجعي الإقطاعي ونصير الثورة المضادة الذي لا يصلح لشيء. كان يقف لوحده ضدّ الجميع، واستمر في رفضه الانضمام إلى الكومونة الشعبية التي شملت جميع الأسر الأخرى، فيما كان أطفاله يتخلّوْن عنه. وخلال الثورة الثقافية، عُلِم بأنّه عانى من «انتقادات شعبية» في منتهى الفظاظة. ضُرِب وعُذِّب وتُرِك عاريا يتلظّى تحت أشعة الشمس. وبما أنّه كان يعيش وحيدا، فقد مات بعد فترة وجيزة لافتقاره إلى الرعاية. وهكذا أراد مو يان أن يُبْقي لان ليان حيّا في روايته ليس كتعاطف منه حسب، بل كنوع من «حلقة من الولادات» ذات طابع سياسي، إذ بعد ثلاثين عاما من التتابع غير المنقطع «للحركات» المختلفة، بدا أنّ الجماعات قد انحلّت أخيرا في الثمانينيات، وأن الأراضي اقتسمت من جديد، وأمّا لان ليان فقد رُدّ الاعتبار له. إن التاريخ اعترف له بالحقّ.

كناية التحول

كان لان ليان يطرح على فكر مو يان سؤالا أساسيّا؛ وهو مدى إمكانية المجتمع الشيوعي. وقد اعتقد بأنّ ذلك مستحيل، لأنّه مخالف للطبيعة البشرية. فأكبر فشل بالنسبة للشيوعية الصينية إنّما تجلّى في تطبيقها الحرفي لشعار: «تدمير الفرد، والحفاظ على الجماعة». كان على جميع الصينيين الحديث بصوت واحد، وارتداء الملابس نفسها، واللون نفسه. إذا كان ذلك ممكنا، فإنّ الجميع يصير له وجه واحد… وهذا ما درج عليه الحزب الشيوعي الصيني منذ عام 1949 إلى سنوات الثمانين. كان لان ليان نفسه يحارب من أجل التنوع والتفرد اللذين يتطابقان، في نظر مو يان، مع قوانين الطبيعة والمجتمع الإنساني، ومع القوانين الجمالية نفسها.
ليس كتحوُّل، أو مسخ، بل بما يشبه حلقة من الولادات. هكذا يوظّف الروائي مفهوم أو قانون «كارما» الذي يُحيل على واحدٍ من أهمّ المفاهيم البوذية، مثله مثل مفهوم سامسارا. وقد حاول الحزب الشيوعي، لفترة طويلة، اقتلاع أيّ جذور لهذه المفاهيم في المجتمع. ويحكي أنّ أجداده رغم أنّهم كانوا أميِّين لا يقرؤون الكتب، كانوا يستخدمون باستمرار تلك المقولات المألوفة التي ساعدتهم على مواجهة صعوبات الحياة العادية؛ فهم تشرّبوا الروح الصينية بعمق، وكانت معنوياتهم العامة تُركّز على البوذية، والكونفوشيوسية والطاوية، وفي خضمّ ذلك، كان مفهوم الكارما الذي يعني التعويض التلقائي عن الأعمال (ثواب الخير ومعاقبة الشر) يخدم الشعب من أجل التخلُّص من المشاعر المدمرة، والاستمرار بصحة جيّدة.

كانت البوذية نمط حياة

تجسد رواية «قانون كارما القاسي» تصوُّر مو يان لكتابة الرواية، فيما هو يُدمج، بواقعيّةٍ مذهلةٍ، قصصا شعبية في التاريخ والحاضر، ويتوتّر بين الخيال والواقع، وبين البعد التاريخي والاجتماعي، مستلهما أفكاره من الخلفية الخاصّة به ككاتبٍ مُلْهم وداهية، أكثر منه كاتبا منشقّا، يُريد أن ينفض- من الداخل- الغبار الكثيف عن أوجاع الصين الحديثة، وأن يحاكم مرحلة عصيبة من تاريخها الحديث والمعاصر في آن.

كاتب مغربي